En una entrega anterior me he referido al inconciente mimeográfico. Menciono el
pequeño gesto editorial de haber exhibido un mimeógrafo y una caja de stencils, en
la muestra de homenaje a Gonzalo Muñoz. Era una pieza arqueológica en las luchas
por el dominio de la reproductibilidad. Su estética editorial era contemporánea de
la serigrafización del campo del grabado. Entonces, se puede sostener la hipótesis
de que la representación del discurso político estaba determinada por la tecnología
de la transferencia de la letra y del grano. Es decir, lo que no era línea, era punto de
acumulación de tinta que construía una trama. Desde ahí, fuimos muchos los que –desde
la crítica- elaboramos delirantes ensoñaciones sobre la trama (impresa) de la historia.
Lo anterior remite al fondo de la discusión que hemos venido sosteniendo con Erick
Beltrán, artista mexicano, desde hace ya una década. Erick Beltrán fue invitado a la
exposición "La letra y el cuerpo", que organicé en el CCPLM. Después fue uno de los
curadores del equipo de la Bienal del Mercosur, junto a Camilo Yáñez y Mario Navarro,
entre otros. Pero el 26 de enero del 2006 el diario La Nación, de Santiago, apareció
con su portada impresa al revés. ¿Se pueden imaginar ustedes lo que eso significó en
conversaciones y negociaciones con los directivos del diario? Esto implicaba entender
el medio como un espacio público concentrado que comprimía la tradición de la pintura
mural. Sobre todo, en el entendido que esa pintura mural, en Chile, fue comenzada por
la gesta mexicana en la Escuela México de Chillán, en 1941, a través de Siqueiros y
Guerrero. Entonces, fiel al postulado de von Clausewitz, Beltrán realiza la continuación
de Siqueiros/Guerrero, pero por otros medios.
La pieza que Erick Beltrán está montando en el frontis del edificio de Difusión del
PCdV hace dos cosas que hay que tomar en cuenta para el debate que va a venir: por un
lado, desplaza tecnológicamente la política del muralismo mexicano, en nuestro país;
por otro lado, redefine las condiciones de reproducción del arte público en la ciudad.
narrativa, que caracteriza a las piezas de la Escuela México. Es aquí que se juega el
desplazamiento tecnológico, en dos sentidos: primero, al emplear un procedimiento
que proviene de la industria publicitaria de producción de vallas; segundo, al borrar
toda traza de manualidad en la ejecución del conjunto, ya que las imágenes han sido
trabajadas en computador, haciendo comparecer fragmentos de pinturas canónicas.
Es decir, son imágenes ya tramadas por la historia del arte, rescatadas de su condición
impresa, para volver a ser impresas en un contexto de nuevas configuraciones
narrativas, pero que recupera mediante un desvío greco-latino erudito la presencia
fantasmal de sus propios mitos de origen. A saber, Erick Beltrán pone en relación las
informaciones del desollamiento de Marsias con los sacrificios humanos descritos en los
Relatos de Michoacán. ¿Cuál es el punto? La fascinación pictórica del desollamiento.
Es decir, el desollamiento como un problema que perturba la representabilidad del
cuerpo. Pues bien, en esta pieza, el único gesto manual de reminiscencia pictórica
es el gesto del operario que pega y ajusta los fragmentos de papel sobre el muro de
concreto. Y no deja de ser inquietante que, al final, la pieza será arrancada del muro,
como si fuera la piel de desollado. Se cubre la fachada con un simulacro de piel, para
tener que arrancarla.
Como lo he dicho dos párrafos más arriba, hay que tomar en cuenta para el debate
que va a venir, el hecho que Erock Beltrán desplaza tecnológicamente la política
del muralismo mexicano, en nuestro país. Convierte a los seres de trazo en seres de
grano. Siendo éste, un giro fundamental, porque monumentaliza un procedimiento que
privilegia el impreso, haciendo estallar su formato (portada) para transportarlo a una
fachada, teniendo claro el principio según el cual el papel resiste todo, y que finalmente,
lo que despliega a ras de muro es un fardo de papel.
Por otro lado, sostengo que esta pieza redefine las condiciones de reproducción del arte
público en la ciudad, porque conecta el muro de seres de grano con la última tradición
clandestina del mimeógrafo. Es decir, de un gesto que debe permanecer oculto por
razones de seguridad, hace un salto hacia lo que debe permanecer expuesto por razones
de riesgo formal. Una vez pactado el término de la exposición, los seres de grano
son retirados; es decir, el edificio debe ser des-empapelado. La “ocupación” habrá
sido temporal, durando lo que el enunciado en su materialidad ha sido determinado a
sostener. Por materialidad se entiende el acuerdo curatorial que define su permanencia
sobre una fachada que deviene, por ello, soporte de enunciación; aunque en términos
estrictos es una soporte de sobre-enunciación, porque la primera enunciación ha
sido la propia condición arquitectónica puesta en juego, como pieza del patrimonio
contemporáneo, en una ciudad de patrimonio voluntariamente precarizado.
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