lunes, 23 de junio de 2014

DeSastre

Francisco Olivares y Henri Serrano son dos artistas porteños -profesores de la Escuela Municipal de Bellas Artes de Valparaíso- que han decidido forzar los materiales y las palabras. Esa es una de las condiciones del arte contemporáneo, ¿o no?

DeSastre es el  título de la muestra que inauguraron el jueves 19 de junio en la sala Laboratorio del PCdV. Por un lado, montan una obra que alude al sistema de la ropa, y por otro lado, al sistema de la vivienda. Dos sistemas que  han sido severamente puestos en tensión desde el incendio colosal del 12 de abril en Valparaíso. Ropa, por exceso, y vivienda, por carencia. 

Pero esta relación posee unas conexiones de carácter erudito, que no son advertidas por la prensa local. El primero acude a la proximidad de un efecto de método. Me refiero a una obra como Sistema de la Moda, de Roland Barthes. Y lo otro remite a la historia local, relativa a dos momentos cruciales que definen la coyuntura de los años 65-70 en Valparaíso. Todo esto persiste en la memoria de los artistas, que producen una obra informada y proyectual, removiendo las memorias efectivas de la habitabilidad porteña.

¿A que me refiero? A dos hitos en esta historia regional; a saber, el proyecto de autoconstrucción que dirige en 1965 el arquitecto Eduardo Vargas, por un lado, y por otro, la experiencia del montaje de la fábrica de paneles prefabricados KPD, durante la Unidad Popular. Es a eso que los artistas se remiten para informar, bajo nuevas condiciones, la vigencia de un debate que no es posible en las actuales condiciones de autoritarismo institucional. 

Los artistas navegan entre las dos aguas del sentido y su gesto formal nos hace pensar  en la pregunta: ¿con qué ropa? Es decir, de acuerdo al dicho popular, ¿de qué manera, con qué medios, enfrentamos una emergencia?  Lo cual conecta de inmediato con otra pregunta que le está asociada: ¿quién nos presta ropa? ¿Existe, alguien, dispuesto a prestarnos ropa? Y nosotros, ¿cuan dispuestos estamos a asumir la deuda simbólica? 

El eje de esta instalación no es el destino de la ropa en un vertedero. Esa es una primera lectura. Lo que mucha gente no entiende es que las acumulaciones de ropa se asocian a instalaciones de otros artistas, como en el caso de Christian Boltanski. Olivares y Serrano lo sabían y no podían repetir este gesto descalzado. Había acumulaciones de ropa en predios comunitarios de la calle El Vergel, en los días mismos del incendio, que señalaban un desafío simbólico y material de proporciones.
 
En este contexto, el título -DeSastre- apela a la función del sastre en las labores de corte y confección de la escritura sobre arte.  Eso es algo que la crítica local no percibe en toda su dimensión.  Sobre todo, porque un sastre dibuja, digámoslo así, en segundo grado los cuerpos, para en primer grado pasar la máquina y ejecutar la costura que cierra el concepto y la materialidad de un traje.  Dicho sea de paso, entre tanta producción de ropa out door, los artistas insisten en la memoria de los trajes, porque es así como se vestían los caballeros (de la política). Pensando en Allende, sobre todo.
 
Así mismo, el título no solo revela la función de la ropa como doble de cuerpo, sino que involucra la expansión crítica de su tolerancia vestimentaria al convertirse en tela para cubrir la estructura de una vivienda nómade. La adjunción de prendas ha favorecido su reacomodo y ha dado lugar a una superficie protectora cuya disposición reduce el fantasma del abandono. !Esto es crucial, frente a la amenaza de la carencia de título de dominio! Este es el  concepto garantizador del manejo del territorio que atraviesa el debate político sobre la cuestión del re-asentamiento. Lo que prevalece es la visibilidad de costuras sociales  que hacen evidentes las suturas de sentido que dan consistencia al paño de las luchas urbanas. 

En un primer nivel, la superficie de la gran tela de ropa extendida ha sido dispuesta sobre una estructura muy semejante a la de una jurta, que es una vivienda temporal que construyen los nómades de las estepas mongolianas. En un segundo nivel, la estructura es asociada al bastidor de una pintura, pero elaborado de tal manera que permite construir cavidad; y al mismo tiempo la gran tela cosida es cubierta por una solución de agua con acrílico, hollín y ceniza, para sellar la envoltura y generar un refugio maternizante.

De este modo, la instalación realiza un guiño a un debate interno de la propia historia del arte, acerca de la naturaleza misma de la instalación en Chile. Olivares y Serrano declaran su disposición de lectura de la obra de Gonzalo Díaz, sobre todo sus instalaciones de los años 88, cuando éste declara que sus instalaciones están pictóricamente sobredeterminadas.  Esto significa que provienen de un tipo de dependencia simbólica que remite a la historia de la naturaleza muerta.  

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