PALABRA-IMAGEN-VALPARAÍSO

(INTERVENCIÓN EN EL COLOQUIO “TERRITORIOS IMAGINARIOS”, FORO INTERNACIONAL 2014CONVENIO DE DESEMPEÑO PARA LAS  HUMANIDADES, ARTES Y CS. SOCIALES, UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO, 10 DE JUNIO 2014).

Siendo fiel al texto de la invitación, abordaré Valparaíso   como un territorio de imaginarios singulares, más bien, como una Palabra-Imagen, a partir de mi experiencia en la dirección del Parque Cultural de Valparaíso.  Como ya lo he manifestado en algunos textos, he montado -ampliando el concepto de montaje más allá de su empleo en el campo de la crítica cinematográfica- una hipótesis para la conceptualización de la programación, en que recurro a dos obras fílmicas: A Valparaiso, de Joris Ivens, realizada en 1962, y Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia,  filmada en 1969. 

El desafío consistió en concebir un encuadre de apertura para un dispositivo cultural complejo, desde el diagrama de estas dos obras, que por lo demás, me fueron útiles para formular una hipótesis subordinada, según la cual estas dos obras marcaban un período que se caracterizaba por producir la mayor densidad teórica y política de la contemporaneidad porteña, justamente, porque desde la Imagen, proporcionaba a la Palabra, una escena de intervención simbólica privilegiada que tensaba en su máximo rigor las relaciones locales entre Saber y Poder. 

Lo que someto a discusión aquí son las relaciones entre  la Palabra Valparaíso y las Imágenes de Valparaíso.  Esto quiere decir que hay unas formas visibles que hablan y que hay una palabras que tienen el peso de realidades visibles. Entre ambas obras mencionadas existe un elemento común: las escaleras como significante visual que determina los modos de nombrar el Lugar, arriba, abajo, como lo hace el texto sobre impreso de la traducción española escrito por Chris Marker. 

Cito de memoria: abajo, la ciudad mercantil; en los cerros, las viviendas de los pobres; en la cima de los cerros, los pobres de los pobres. Entre medio se levantan aquellos oscuros navíos  de hojalata que son los castillos de los pobres.  La naturaleza está contra ellos. El viento, el fuego, la escasez del agua. Estas palabras fueron  escritas en 1962, en una época en que domina un léxico existencialistista. Hoy día diremos, gracias al empleo de un léxico estructuralista, en vez de “naturaleza”, Cultura. No es la naturaleza la que está en contra, sino la cultura.

Es cierto: el texto de Chris Marker coincide con la publicación de  la Crítica de la razón dialéctica. El film de Aldo Francia coincide, en cambio, con los efectos directos de la publicación del Sistema de la Moda. Pero en rigor, el film de Aldo Francia responde al diagrama del prefacio de Sartre a Los condenados de la Tierra.  Y en ese sentido prosigue, por otros medios, la poética del desencanto de Chris Marker. 

Lo que hace Aldo Francia es construir la narrativa visual de un derrumbe, de una desagregación   de la socialidad, en el momento preciso en que el dispositivo montado por el Estado de Chile, en 1964, la Promoción Popular, se revela como un signo de la Imposibilidad efectiva de resolver las contradicciones básicas de la sociedad chilena. Las imágenes de Joris Ivens coinciden con las de una sociedad dominada por la categoría  de la caridad cristiana, que será  sustituida en los años siguientes  por la categoría del conflicto. Entre 1962 y 1969, la política de la bondad del pueblo -a potenciar regulada y gradualmente mediante una  justicia distributiva que pone en crisis el derecho natural- se convierte en política de la conquista del poder de nominación del Lugar deseado: Poder Popular.  

En Valparaiso, Aldo Francia pone en evidencia que la nominación de ese lugar es un Imposible. Lo anticipa mediante una metáfora esquiva y no menos clara, a través de la enunciación coreográfica del himno de la pérdida: La Joya del Pacífico. Sin embargo,  es el uso de  la palabra joya el que va a  declarar  la inalcanzabilidad y  la incompletud,  en la ostentosa proclamación toponímica que de cerro en cerro no hace más que enumerar los lugares de la desagregación, cuyos referentes hacen-ciudad solo en la repetición del hilo de la letra, como si fuera un gran ritornello guattariano, cantado a viva voz para poder atravesar como niños temerosos el umbral de un relato sin retorno.  

La imagen sonora subordina el texto y resta visiblemente toda potencia al poema, reforzando el efecto de la condena. El compadre y la comadre de Valparaíso, mi amor, son los condenados de la tierra, en Valparaíso. El obispo de Ya no basta con rezar será el príncipe que viene a declarar la vigencia ineludible de su teología política y demuestra que en la letra de su oración, solo hay lugar para el subordinado simbólico que no puede levantarse contra la Ley del Padre, asegurada por el derecho natural. 

Resulta sintomático que Ya no basta con rezar es contemporánea de la enunciación de la narrativa des-fallesciente de “cristianos para el socialismo”, que no hace otra cosa que firmar el destino de una teología negativa, donde la paráfrasis sería ya no basta con la lectura materialista de las sagradas escrituras. De lo que se trata es de cumplir en el Verbo lo que en la Imagen  Aldo Francia había ya señalado en Valparaiso, mi amor, donde resulta evidente que mediante la ostentación de la palabra amor, lo que hace es afirmar su contrario.  

Afirmando su contrario, Aldo Francia conduce formalmente unas imágenes a su máxima condición de naufragio  y produce unos pensamientos y unos sentimientos que ponen de manifiesto un encadenamiento causal, ascendente y descendente, en que es abolida  la jerarquía de lo visible, pudiendo liberar de este modo  la potencia de las palabras que se van a dar a ver en otro registro. 

¿Cual es ese registro? Es el registro de una función textual universitaria. Si pensamos que  la Imagen formada desde estas dos obras son posibles gracias a la puesta en función local de un aparato de base cinematográfico, la Palabra es la puesta en forma de una racionalidad desde la que la Palabra-Imagen-Valparaíso será una forma de regreso a lo reprimido, como una manera de conjurar la catástrofe anticipada, anestesiando sus efectos mediante la programación de una vida historizada por el progreso reformista, entendiendo por  Reforma universitaria la construcción local de una nueva  función dirigente. 

En los filmes mencionados no podríamos encontrar una función dirigente. Esta solo es verificable en los decretos y prácticas analíticas de los grandes operadores discursivos que postulan redefinir  con eficacia nunca antes vistas en la ciudad, las relaciones entre Universidad y Sociedad. En esta redefinición, sin embargo, el discurso de la Promoción Popular abandona su referente social y pasa a encarnar la conversión reguladora de la Promoción Universitaria, mientras que  el discurso del Poder Popular instala en el espacio universitario la necesidad de incorporar  una “ciencia externa” portadora de una  categoría  de partido que debe  convertir el  espacio universitario en laboratorio orgánico de una función dirigente que está en otro lugar. 

Aldo Francia prefigura esta situación y no se conforma con dar cuenta de la Imagen de la Caída, filmando en 1972 Ya no basta con rezar, donde la Iglesia es tan solo un espacio sintomático, reversible con una universidad en la que ya no bastaría con saber. 

En definitiva, una forma visual se anticipó a la secuencia verbal. Mientras la primera señalaba la inevitabilidad simbólica del naufragio, la segunda hacía el relato de su retención racional como sinónimo de modernidad local. La “promoción universitaria” derrotó al “poder popular” en la universidad. La Palabra instaló la Vía Elevada de lo posible, mientras la Imagen expuso la inminencia de la catástrofe, en la misma coyuntura.